¿A alguien, ademas de la copla, os gusta el flamenco?

El tango es un palo del flamenco con copla, de tres o cuatro versos octosílabos. Está considerado como uno de los estilos básicos del flamenco, existiendo variadas modalidades, entre las que destacan las de Badajoz, Cádiz, Triana, Jerez y Málaga.
Todas las teorías indican que el origen del tango han de repartírselo entre Cádiz y Sevilla, descartándose toda relación con el tango rioplatense. Posiblemente proceda de antiguos cantos bailables del siglo XIX y que poco a poco se fueron modificando hasta alcanzar la forma actual, un cante ejecutado a 4/4 en todas las tonalidades posibles.
Sus primeros intérpretes conocidos fueron El Mellizo y Aurelio Sellés en Cádiz, Pastora Pavón y El Titi en Sevilla, Frijones y El Mojama en Jerez, y La Pirula, La Repompa y El Piyayo en Málaga y Cádiz

¿Qué tal el Piyayo?

El tanguillo es un cante con copla que admite cualquier métrica y con estribillo también polimétrico. Es el resultado de un proceso de aflamencamiento y aproximación al tango flamenco, tomando la denominación de tanguillo. Su ritmo es muy vivo.

Es un cante genuinamente gaditano y, desde su origen, el tanguillo o tango de Cádiz fue muy aceptado por el público debido a sus características, con letras alegres y jocosas, corrientemente satíricas que le hicieron proclive a su popularidad y a que se extendiera a otras provincias andaluzas.

Es cante propio de las fiestas de Carnaval, donde constituye el medio de expresión festera de acontecimientos actuales o pretéritos e incluso sobre hechos futuribles.

Aunque Domingo Manfredi afirma que el tanguillo es tan antiguo como el mismo Cádiz, y nos dice en su Geografía del Cante Jondo que "...tal vez la cantaban ya en Roma las bailaoras andaluzas que llevaron allí los conquistadores de mundos y buenas mozas", lo cierto es que la aparición del tanguillo suele situarse, por la generalidad de las personas que han tratado el tema, a mediados del siglo XIX.

Nadie mejor que el desaparecido e inolvidable gaditano Fernando Quiñones para adentrarnos de su mano en los recovecos de los cantes de su tierra, que tan bien dejó descritos en su obra "De Cádiz y sus cantes". En principio, Quiñones dudó si incluir o no en su estudio las coplas y tangos del carnaval gaditano. Finalmente la duda se venció hacia la vertiente afirmativa, en consideración al "remoto pero seguro parentesco que las coplas y tangos tienen con los tangos flamencos". En el conjunto de las "coplas" que se crean e interpretan anualmente en el carnaval gaditano hay que distinguir cuatro tipos: tangos, pasodobles, cuplés y popurrís. De ellos sólo los tangos guardan una relación directa con el flamenco. Según Quiñones es una "relación lejana pero de prosapia, pues estos tangos de Carnaval no proceden sino del viejo tango flamenco o gitano y de su más exquisito y gaditano retoño, el tanguillo".

Las primeras noticias sobre las coplas y tangos de los carnavales de Cádiz surgen en la segunda mitad del siglo XIX, y la fama sobre esta demostración de música y gracia se extiende por toda España en el curso de los años finales del citado siglo y principios del siglo XX. Por otra parte, a Cádiz llegan también las influencias de Hispanoamérica, que se incorporan al carnaval gaditano, enriqueciéndolo con nuevos temas y ritmos caribeños.

Cita Quiñones al escritor don Pío Baroja, que mostró una evidente simpatía por las coplas de los carnavales, al contrario de lo que le ocurría con el flamenco. Baroja elogiaba el ingenio y la gracia de algunas coplas, resaltando el ascendiente que, a través de Madrid, tuvieron en el cancionero popular español. Transcribe Quiñones los recuerdos de juventud del gran novelista vasco: "En la época en que yo era chico, en Pamplona, aparecieron los tangos gaditanos.... Con aquellas canciones se inició el flamenquismo en los pueblos del norte de España.... Hubo algunas que corrieron por toda la Península".

También hace referencia Quiñones en su obra citada a un ilustre paisano suyo, como lo fue don José María Pemán, quién define los tanguillos carnavaleros como "último residuo evolucionado de los turnos de oposición de las Cortes y Municipios liberales", señalando a algunos de sus más antiguos y notables representantes populares, alma colectiva de los carnavales: "... la ilustre dinastía de Cañañi el hidrocéfalo; María Bastón, la borracha batalladora; Jibia, el torero fracasado; el Tío de la Tiza, padre de los famosos tanguillos; Perico el de las Viejas Ricas....".

Considera Fernando Quiñones que realmente sólo se puede hablar cómo único arte popular andaluz lo que representan estas coplas, teniendo en cuenta su condición mayoritaria y su éxito popular, "ya que el auténtico cante flamenco, sea cual fuere su calibre, se queda para capillas y grupos de cualquier clase social más especializados y escogidos: más preparados, en una palabra".

Se ha afirmado que en los tanguillos no se han dado intérpretes de relieve porque este cante, eminentemente popular, no lo exigía. No obstante, existen grabaciones discográficas que conservan para la historia de la música flamenca cantes por tanguillos de gran ingenio y gracejo. Puede servir como ejemplo los grabados por El Chato de las Ventas, con Manolo de Badajoz a la guitarra, a mediados de los años treinta del siglo pasado, que bajo el título de "Tangos Carnavaleros", se iniciaban de la siguiente forma:

El que viva en el año dos mil
verá con asombro que los tiempos han cambiado
No hará falta ningún albañil
aunque haya goteras en algún tejao.
Las niñeras serán suprimidas
porque los chiquillos ya vendrán criaos,
y en los parques y en las avenidas
ya no las veremos con tantos soldaos.
.........................................
.........................................

Más recientemente, la grabación en una antología de flamenco por Pericón de Cádiz, de los tanguillos, bajo el título de "Subasta de cuadros antiguos", es una muestra de gracia y guasa al más puro estilo gaditano. Veamos la primera parte de la letra:

Les presento aquí tres cuadros
de Zurbarán y el gran Murillo
que valen treinta y mil duros
a precio de baratillo
y para venderlos pronto
los voy a dar por la mitad.
Representa el primero un edificio
donde un célebre turco
tuvo un harén en el siglo quinto,
está entre Bacaragua y Panamá
un poquito a la izquierda del Pakistán.
El segundo cuadro es un guacamayo
que tuvo en su alcoba el rey don Pelayo,
mientras más se mira más lejos se ve
igual que el castillo de Chuchurumbel.
El último representa
la copia de un gran sofá
donde se sentaba Eva
en compañía de Adán
y allí los dos muy tranquilos
no crean que esto es tamaña,
en un árbol del paraíso,
cierto domingo por la mañana,
los dos tenían mucha hambre
y se comieron una manzana.

En fin, este es el tanguillo gaditano, considerado como estela folclórica del tango flamenco. Gracia y salero.

Os dejo un tanguillo del Tio de la Tiza cantado por Los Anticuarios:

Me gusta mucho Vicente Amigo. ¿Podrías poner algo? Gracias, gentilhombre.

Insisto, uno de los lugares mas completo para los enamorados del flamenco, ¡¡¡gracias por esta aportcion tan maravillosa!!

Dentro del grupo de los llamados cantes de minas, o cantes de Levante, la taranta funciona como genero regulador de lo musical del resto de los palos mineros. Se cree originaria de Almería, en parte debido a que se llama tarantos a los naturales de esta provincia andaluza.
Cotarello y Mori, refiriéndose a los bailes procedentes del fandango, cita la malagueña, la rondeña, la granaína y la murciana, esta ultima posiblemente emparentada con algún tipo de cante minero que influyo en la definitiva estructuración de la taranta.
Su antecedente musical puede situarse en el aflamencamiento de algunos fandangos de Almería. Los estudiosos coinciden en señalar tres etapas fundamentales en su proceso de formación (1880-1920):
1) emigración de Jaén, Granada y Almería, en torno a 1890, a las minas murcianas; 2) fusión de fandangos de Almería con murcianas, malagueñas, fandangos de Lucena y el llamado cante de madrugá;
3)la aportación definitiva de Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargetero, cantaor alicantino que a finales del siglo XIX doto de estética flamenca a las estructuras musicales del fandango almeriense-murciano de origen popular.
La taranta tuvo su auge durante el primer tercio del siglo XX. Las aportaciones almeriense a la taranta se produce a trabes de cantaores como El Cabogatero, El Ciego de la Playa, Pedro el Morato y Concha la Peñaranda, residente en la Unión, que cantaba en Sevilla hacia 1884. Otros cantaores malagueños-jienenses harían así mismo notables aportaciones a la confección de la taranta como palo flamenco.
No obstante, debemos considerar una cuarta etapa protagonizada por la personalidad creadora de Antonio Chacón, quien imprimió a la taranta su sello, cuando esta no era realmente un cante flamenco.
En opinión de Blas Vega es el binomio Chacón-Montoya el que lleva a su cenit el cante por tarantas. De esta fuente beberán los mas importantes interpretes de la década de los 20, 30 y 40 del siglo XX. El cartagenero Antonio Piñana rescatara en los años 50 muchos cantes mineros que aprende del hijo de El Alpargatero, labor que abona de nuevo el terreno para alimentar la rica savia de estos cantes.
Conocemos numerosas variantes de tarantas como son la media taranta (mas sencilla), la tarantilla (breve y alegre) y el taranto (viril y profundo, en el compás binario de los tangos-tientos), la taranta artística o de La Unión que otros consideran la de Linares y la taranta grande, al estilo de la malagueña de El Mellizo. Otros estilos son la minera, la levantica o la cartagenera. La taranta es un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal.
Es el genero que se realiza con mayor libertad rítmica. El preludio de guitarra, rítmico y sensiblemente abandolado, se mantiene en el ritmo interno durante todo el cante. La tonalidad, bimodal, como en todos los fandangos, es modal para ritornello instrumental y tonal en la letra, sin embargo en la taranta presenta leves variantes en el ostinato armónico que la caracteriza. La forma de la tarantas se basa en una introducción de guitarra, la salida del cantaor para templar la voz, breve interludio de guitarra y letra que se comienza con el silencio de la guitarra.
Es propio de las tarantas, así como de otro cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do natural). Se suele acompañar en fa# como, primer grado del modelo andaluz (fa#-sol-la-si) y la letra consecuentemente, siguiendo el modelo del fandango, en re mayor.
El acorde inicial de la guitarra al tocar por tarantas caracteriza igualmente a este genero, compartiendo esta característica con otros cantes de Levante. Construido sobre el fa# deja las cuerdas prima y segunda al aire resultando el acorde: fa#-do#-fa#-sol si-mi. Las copla se compone de seis fragmentos cadénciales (tercios).
La taranta, como la malagueña la granaína, tiene un toque de guitarra propio que la caracteriza. Cuando la taranta se hace para guitarra suele realizarse sobre la parte modal mas que sobre la tonal dedicada a la copla. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos, repitiendose el primero o el segundo. Los temas que desarrolla son principalmente mineros, con alusiones a lo cotidiano y con carácter de protesta social. La taranta no se bila, sin embargo Carmen Amaya desarollo un estilo bailable a partir del taranto.

Os dejo a Vicente Amigo a pedido de Gra:

El taranto se caracteriza principalmente por el ritmo binario con el que se acompaña el cante y que lo diferencia de los otros cantes de Levante. Se considera una variante de la taranta, una especie de tango minero, caracteres opuestos que en la música flamenca se logran fundir.



Es el cante de la zona minera de Almería por excelencia (Garrucha y Cuevas de Almanzora) y se considera al cantaor Pedro el Morato como artífice del genero. Este cante, que tiene un remate brusco, es sin embargo, sobrio, inasequible al virtusimos y al lucimiento personal y de temática menos minera que la taranta.



Algunos autores creen que es una taranta puesta en ritmo de tango por el bailaor Antonio, para hacerla bailable e incorporarla a su repertorio. En lo referente a los diferentes tipos de tonadas diferenciamos el taranto de Linares del de Almería. Se canta en fragmentos de cuatro compases cada uno con mayor o menor libertad por el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el compás a fin de facilitar el baile.



La versión bailable del taranto esta consolidada dentro del repertorio de bailaores y bailaoras, enriqueciendo el baile flamenco con un palo de una gran belleza que, sobre un compás binario, permite dibujar el colorido singular de esa música minera.



Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosílabos y la temática de las letras suelen ser amatoria o de ambiente minero.

Aquí os dejo un vídeo con Concha Jareño en el baile:

Las temporeras

LAS TEMPORERAS

Son cantes en desuso que fueron practicados por los trabajadores temporeros del campo contratados para ciertas faenas agrícolas que necesitaban de personal eventual durante algunas temporadas.

Durante las largas faenas, y sobre todo en las gañanías de los cortijos, algún gañán se arrancaba con una copla y otro anunciaba su turno con un ¡voooyyy! y así hasta el último que solía cerrar con un ¡fueeraaa!.

Aquí os dejo un vídeo con más información:

Los tientos son un palo del flamenco, estilo musical de cante y baile andaluz. Los tientos son un palo binario del grupo de los tangos.

Existe un tipo de composición en música clásica que suele denominarse tiento (en singular) y nada tiene que ver con la definición anterior.

Métricamente, la copla de los tientos consiste en tres o cuatro versos octosílabos seguidos por un estribillo. Procede del tango flamenco, aunque su ritmo es más lento, por lo que primitivamente se le llamaba tango tiento.

Tradicionalmente se ha considerado al cantaor El Marrurro como uno de los creadores de este estilo, mientras que Enrique el Mellizo le dio la forma moderna por la que lo conocemos hoy en día. Otros cantaores famosos que interpretaron este estilo fueron Antonio Chacón y Pastora Pavón.
Letras de tientos flamencos

Te voy a meter en un convento

que tenga rejas de bronce,

pa que tú pases fatigas

y de mi cuerpo no goces.


¿Qué pájaro será aquel

que canta en la verde oliva?

Corre y dile que se calle

que su canto me lastima.

Os dejo con José Mercé

Toná proviene del término español tonada, que es decir cantable o fragmento melódico. Parece que muchas de estas tonadas, tonás en andaluz, provienen de antiguos romances; son partes desgajadas de los mismos, que se conservan en la memoria del pueblo. Por esto no existe un modelo específico de toná, más bien una larga serie de tonadas distintas, muchas de las cuales se han olvidado con el paso del tiempo. Tradicionalmente se venían nombrando a cada una de estas tonás, bien con el nombre de quien la divulgó, bien con una palabra central en el sentido del verso. Así se habla de la Toná del Cerrojo, la Toná de los Pajaritos o la Toná del Cristo: "Eres padre de almas / y ministro de Cristo / tronco de nuestra Santa Madre lglesia, Santa / y árbol del Paraíso". Con éste ejemplo queda clara, además, la fragmentación de obras completas, pues la estrofa ha de pertenecer a una serie que ya se ha perdido. El origen -preflamenco- de las tonás nos retrotraería en el tiempo a los años de la triste expulsión judía y árabe... Esto queda patente en los recurrentes temas religiosos, siempre haciendo hincapié en la oportuna "conversión" cristiana y rematando con juramentos ad hoc: "Y si no es verdad / que Dios me mande un castigo muy grande / si me lo quiere mandar". Hasta 1954, que se grabaron un par de ellas para la Antología de Hispavox, no existían muestras registradas de las mismas. La excepción era la Toná del Cristo, que se utilizaba a modo de coda en muchas saetas pero que los artistas no la identificaban como tal toná. Antonio Mairena hará un gran esfuerzo para sacar a la luz toda la gama que quedaba en la memoria de los mayores y darles un realce que no tenían.

Tonalidad

Las tonás se interpretan mayormente según la cadencia andaluza. En cualquier caso, toda la gama de tonás está siempre a medio camino entre la escala andaluza y la mayor, siendo el martinete en concreto un estilo en mayor y la debla en escala andaluza.

Compás

Dicen que en un principio se hacían sin sujeción a rítmica alguna. Hoy, desde luego, las tonás y todas sus derivaciones se marcan sobre el compás de la seguiriya. Podrán observar que muchos cantaores comienzan sus cantes por tonás -deblas y martinetes- mareándose el compás seguiriyero: con las palmas, golpeando el suelo con un bastón, golpeando unas botellas entre sí; en otros casos es el guitarrista quien marca el compás con leves golpes sobre su instrumento.

Estrofa

Por lo común es una tirana: cuarteta asonantada. A veces nos encontramos fragmentos del romancero. Aunque no es frecuente, en viejos martinetes se hacen dos coplas seguidas con una continuidad temática. En el comentario inicial se adelantan las materias de que se alimenta la serie de tonás. Hablan en su mayoría de ancestrales lamentos del alma humana -el amor, la vida y la muerte-, de viejas persecuciones, de asuntos religiosos, penitenciarios, el trabajo en la fragua..., siempre desde un punto de vista trágico.

Claves

Ya saben que estos cantes se interpretan a capella. Respecto al compás, adopta el de la seguiriya, comenzando justo tras el temple del cantaor. Los martinetes, las carceleras, debla y, la matriz, la gama de las tonás, son estilos cuya interpretación sin acompañamiento alguno se ha extendido, característica que basta a muchos aficionados para identificarlas. Es costumbre concluir las tandas con el remate de confesión cristiana antes mencionado: Y si no es verdad...



Escuchar TONÁ CHICA Y DEL CRISTO
Los olivaritos del valle 1:15
Rafael Romero
(Popular)

En 1954 Rafael Romero, que las aprendió de Perico el del Lunar, grababa las primeras tonás comercializadas y así señaladas. Y a Rafael volvemos para atender a la toná chica y a una variante de la toná del Cristo. Tras la escucha entendemos cómo el repertorio flamenco se ha nutrido de material melódico para creaciones como seguiriyas, soleares o malagueñas. Ahí está la fuente del cante, de la estética del cante, porque con respecto al aire, el ritmo, la armonía y la estructura formal ese es ya otro cantar.



Escuchar TONÁ GRANDE
Lo sacaron en conducción 1:33
Antonio Mairena
(Antonio Cruz García)

Nadie como Antonio Mairena ha cultivado y difundido el cante por tonás. Del esplendor de su arte entresacamos la impresionante toná grande que nadie ha logrado igualar: "Los sacaron en conducción". La completa con otra toná chica, de cierre. El melisma melódico como variable principal, el ornamento y los arabescos de toda índole, dibujan estos cantes que suenan arcaicos y que fueron rescatados para añadidos al corpus del cante flamenco.

Os dejo con Antonio Mairena:

Conocidos como cantes camperos, los cantes de trilla, de ara y de siega han sido cultivados por algunos cantaores flamencos. Aquí traemos a uno de los principales recreadores de este género, Bernardo el de los Lobitos, cuya versión de los cantes de trilla los ha llevado a formar parte del corpus genérico del cante flamenco.

Se le considera el prototipo del fandango campesino. Las letras son sencillas y alegres y musicalmente presentan un ritmo trepidante y monótono que denota su primitivismo. El acompañamiento no se hace exclusivamente con guitarra, suelen intervenir además violines, panderetas y castañuelas, y antiguamente vihuelas y bandurrias, a veces sustituidos por instrumentos rústicos o caseros como almireces, canutos de caña, cacharros y cucharas.



Aunque generalmente el cante va unido al baile, existen algunas formas concebidas exclusivamente para ser cantadas, que siempre se tocan por arriba, siguiendo la adaptación que divulgó Juan Breva.



José Luque, uno de sus estudiosos, considera que debido a su copioso acompañamiento, han evolucionado muy poco dentro del cante flamenco, conservando aún su naturaleza primitiva, de una rudeza y autenticidad impresionantes. El mismo autor explica las características de este aire musical andaluz: Son los verdiales la más antigua y genuina muestra de la música popular malagueña. Se trata de un fandango bailable, de probable ascendencia morisca, que en Málaga ha cobrado una fisonomía fuerte y distinta.



Los verdiales son una especie de cante, rico en variedades, en tradición y costumbres. De éstas las que más nos importan son las que afectan directamente a su interpretación; así si bien al cantarlos se hace individualmente no ocurre igual con el acompañamiento que es múltiple y a base de una original rondalla.



A este curioso conjunto musical se le llama en los medios locales panda de verdiales o, panda solamente. Es costumbre de muchos cantaores rematar su recital de malagueñas con una letra de verdiales. Baile andaluz desprovisto de desplantes y movimientos convulsivos. Contiene saltos y exige la participación de una pareja como mínimo, para su ejecución al ritmo del cante del mismo nombre y de los instrumentos que le acompañan.



Cante con copla de cinco versos octosílabos, que suele repetir el primero de ellos en tercer lugar y, en ocasiones de cuatro versos, con repetición del primero en tercer lugar y del último dos veces.

LA VIDALITA

En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz podemos leer:

VIDALITA. f. (Del amr. vidala, híbrido de vida y del sufijo quechua -la, con la significación de ¡oh vida, vidita!). Cante aflamencado procedente del folclore argentino, fundamentalmente de canciones camperas, con copla de cuatro versos octosílabos)

La vidalita flamenca es uno de los cantes de Ida y Vuelta menos conocidos y menos grabados. Tal vez se deba a sus semejanzas con la milonga con la que suele confundirse con frecuencia.

Además no se configura como un estilo con una melodía única y uniforme con las variaciones propias de la personalidad de sus interprétes. Entre las grabaciones que conozco, todas ellas del primer tercio del siglo XX (José Palanca, Juanito Rueda, Manuel Vallejo, Niño de la Huerta, Pepe El Molinero, Juan de la Loma, ...) hay muy pocas semejanzas melódicas y lo que sí tienen en común es el acompañamiento guitarrístico de los cantes indianos (milonga, tangos, zambra, etc.) y el carácter triste de su música y letras.


Como todos los cantes hispanoamericanos, tuvo gran aceptación a finales del siglo XIX y principios del XX. José Blas Vega señala a Manuel Escacena como el intérprete que la popularizó, sin olvidarnos de Manuel Vallejo y Pepe Marchena.


"El pensante", vidalita de Manuel Vallejo, acompañado a la guitarra por Miguel Borrull. Esta vidalita ""...refleja el sabor auténtico y está más cerca del tango argentino que de las versiones flamencas"" (Libreto del disco)

Tras una treintena de años en el olvido y en desuso, vuelve a adquirir popularidad tras las grabaciones efectuadas por Luís de Córdoba y más recientemente por Mayte Martín, Estrella Morente y Diego El Cigala. La malagueña Antonia Contreras también es una destacada intérprete de la vidalita.

La versión de Estrella Morente con Juan Habichuela el día de su presentación en público.

Exceptuando a Antonia Contreras, que sigue la línea de Manuel Vallejo, el resto no hace otra cosa que arreglar, adaptar y aflamencar canciones del folclore hispanoamericano con la colaboración de grandes maestros de la guitarra que le dan el aire, el ritmo y el son de los cantes de Ida y Vuelta. La repetición de las palabras vidalita o vidalitá, como lo hacían las originarias del folclore argentino, hacen el resto.

No podía dejar de colocar a esta gran artista:

Zambra,1 también conocida como Zambra Mora es una danza flamenca de los gitanos de Granada, la cual se cree evolucionó de anteriores danzas moriscas. La Zambra Mora tiene algunas similitudes con la Danza del Vientre. En el lenguaje árabe marroquí "zambra" significa "fiesta".

La danza Zambra se hizo típica de las ceremonias nupciales gitanas; sin embargo, los gitanos la bailan para los turistas en las grutas y Colinas de Sacromonte, Granada. Se prohibió en España durante una época por ser considerada una danza pecadora, cuando en realidad sólo era sensual. En los tiempos modernos ha sido adoptada por los bailarines flamencos Carmen Amaya, La Chunga, Pilar López y Puela Lunaris. Se baila con los pies descalzos, con castañuelas en los dedos, la blusa anudada bajo el busto y la falda larga asegurada a la altura de la cadera con amplios pliegues que permite hacerla flotar en el aire.

El zorongo es un canto y baile popular propio de la música andaluza.1 Se caracteriza por su métrica ternaria. El zorongo más conocido es el que La Argentinita y Federico García Lorca grabaron al canto y al piano respectivamente en 1931. Sin ser estrictamente un palo flamenco, su estilo andaluz permite que se aflamenque con facilidad.