¿A alguien, ademas de la copla, os gusta el flamenco?

Tus ojitos, morena,

Me van guiando

A que pase mi pena

De contrabando.

Si lo consigo

Se quedará mi pena

Siempre contigo

(Vicente Asensio Mochales).

Cuando intentamos conocer el origen primario de cualquier estilo flamenco, encontramos bastantes y serias dificultades. Es normal, dado que el flamenco nunca fue objeto de estudio por parte de las personas que podrían haberlo hecho: poetas, folkloristas, historiadores , críticos literarios, etc. Porque el arte flamenco, no lo olvidemos, es un campo sumamente complejo y enigmático, cuya solución es siempre problemática. Tal es el caso de las Livianas que, dicho sea de paso, casi siempre que se habla de este cante se dice “livianas”, en plural; sin embargo, como cantaor, creo que sería mejor decir “liviana”, en singular, puesto que, a la verdad, se conoce sólo un estilo o modalidad. Por tanto, no tenemos más remedio que servirnos del llamado argumento de “tradición oral”, de capital importancia en el flamenco.



Será el mismísimo don Antonio Machado y Alvarez “Demófilo” quien, al hablar de las Livianas, nos lleve a un callejón sin salida, pues en su famosa “Colección de cantes flamencos” (Sevilla, 1881) nos dice lo siguiente: “… Sin guitarra también se cantan las Tonás y Livianas, de las que sólo hemos podido escuchar dos o tres, y esto en voz baja, al cantaor Juanelo de Jerez. Y en la página 161 (ediciones “Demófilo”, Madrid 1974) nos ofrece una relación de 26 Tonás y Livianas, donde aparecen ligadas “toná-liviana” en las cuatro primeras. El propio folklorista nos dirá que “..Las “tonás y livianas”, como los “martinetes y las deblas”, que son “cante antiguo” y apenas hay quien se atreva a meterles el diente, se cantan sin guitarra”.

En la desaparecida revista “Flamenco” ( Revista de la “Tertulia Flamenca” de Ceuta, agosto de 1973) leemos lo siguiente: “…Cante netamente puro del Sur, claro y sencillo; no acusa influencia árabe o hebrea, y así sus tercios y trenos, desprovistos de melismas y bordaduras, hablan directamente, con emoción ingénua, con la auténtica voz del campo andaluz. Porque, sobre todo, la Liviana , originariamente, es un cante campero, estóico en su esfuerzo. Sin acompañamiento de guitarra, fue su nacimiento en la garganta del campesino”. Pero también cabe la posibilidad que fuera un “cante arriero”, y que su nombre fuera tomado del “liviano”, asno puntero y conductor de la récua. En cuyo caso, la liviana, como forma estilística, ha venido a ser como un elemento de preparación del cante, es decir, como “conductor” de otro cante, en este caso, la Serrana donde cumple perfectamente esta misión, puesto que prepara al intérprete para que entre con el poderío que requiere este cante, la Serrana, que apenas se escucha ya en recitales y, menos aún, en los festivales públicos. Aunque en la actualidad se acostumbra interpretar estos dos estilos uno detrás del otro, como una función complementaria, antiguamente tuvieron independencia propia.



En esta misma línea está el pensamiento del flamencólogo José Blas Vega, quien afirma: “La Liviana como forma estilística – cfr, “Temas Flamencos”, pág. 19 ( Madrid, 1973) - venía a ser antiguamente un elemento de preparación del cante. Y así ha sido siempre. En los tiempos modernos, también: Introductor de la Serrana”. Y según la “tradición oral”, este estilo flamenco tuvo, desde luego, un tratamiento de cante liviano, tal como lo reconoció el poeta malagueño José Carlos de Luna en su famoso libro “De cante grande y cante chico” ( Jimena de la Frontera, 1926), quien nos dejó dicho: “Allá por los tiempos de Diego El Fillo, la “javera” y la “liviana” eran considerados “cantes chicos”, y ya se borraron hasta en la memoria de puro fósiles”, lo que nos lleva “ a reconocer, escribe Blas Vega en “Historia del Flamenco”, pág. 321,T. IV (Sevilla, 1996) que las citas aludidas bien pudieran ser indicativas de la funcionalidad del estilo, integrado por un lado en el mundo de las tonás , como tonás de preparación, o bien como estribillo de enlace o remates”. También se puede pensar, por otra parte, que la liviana pudo ser el paso intermedio de las tonás a las seguiriyas con el acoplamiento de la guitarra, que, lógicamente seguía el ritmo de la seguiriya, tal y como hoy se viene interpretando. Así la tengo registrada en mis grabaciones discográficas, siguiendo la líneas maestras del inmortal cantaor Antonio Mairena, aunque hay que manifestar públicamente que el cantaor que recuperó las Livianas fue Pepe el de la Matrona, el cual las grabó para la “Antología de Hispavox” ( Madrid, 1954), lo que supuso todo un acontecimiento. Estas fueron las livianas que el cantaor sevillano nos dejó impresas:



Ventanas a la calle/ son peligrosas/ para las mares que tienen / sus niñas mozas. //¿De quién son esos machos / con tanto rumbo? Son de Pedro Lacambra / van “pá” Bollullos”.

Antes que la memoria me falle, debo decir que en las bases del Concurso de Granada (1922), la liviana iba incluida en el grupo de “Cantes sin guitarra”,cfr. Manuel de Falla: “ Escritos sobre música y músicos”, pág. 157. Edit. Espasa-Calpe.Colección Austral, nº 950. Y cuenta la tradición que allí se oyeron livianas atribuídas a Antonia Nuñez “La ciega de la calle de la Cruz”, la única cantaora –según la “tradición oral” - que empezaba las Serranas cantando antes la liviana. Históricamente, las livianas aparecen a mediados del siglo XIX. Y métricamente consideradas, sus coplas responden a la estructura estrófica de la seguidilla castellana, aunque en muchos casos es claramente un cuarteto octosilábico. Lo normal para su interpretación flamenca debe ser una copla de cuatro versos, primero y tercero heptasílabos, segundo y cuarto pentasílabos, con rima en los pares; y en el orden rítmico, el compás de la seguiriya es de 3 x 4 y 6 x 8, es decir, “compás de amalgama”. Ricardo Molina – cfr. “Mundo y formas del cante flamenco”, pág. 233 (Madrid, 1963) también nos dice que “… La existencia histórica de las Livianas debió ser un cante “ad latere”, e igual concepción de las livianas defiende Hipólito Rossy en su obra “Teoría del cante jondo” (Barcelona,1966), pág. 200-201. Cuando se interpreta una tanda de “livianas-toná”, con su “cambio de cabales” y su “macho de seguiriya” de María la Borrico, podemos afirmar, sin la menor duda, que estamos ante uno de los más díficiles y emotivos estilos que configura el frondoso árbol flamenco. Por eso apenas se interpreta hoy. Es triste decirlo, pero es una auténtica verdad.Y lo digo como cantaor, no como investigador, aunque en este terreno también puedo hablar algo. Me causa pena, pero no me queda más remedio que manifestarlo públicamente: Con esta cultura de la “incultura” de los dirigentes políticos, nos están “robando” la esencia metafísica del verdadero y tradicional cante andaluz. Ahora vienen a Granada a ofrecernos algo que ya hace más de treinta años dejé dicho y demostrado sobre Manuel de Falla y su maestro, don Felipe Pedrell, en mi libro “ El sentir flamenco en Falla y Picasso”. Universidad de Málaga, 1986, cfr. “MANUEL DE FALLA Y EL CANTE FLAMENCO” (Premio Nacional Literario “Manuel de Falla 100 años”. Universidad Complutense,1976). ¡O tempora, o mores!, que ya nos dijera el gran orador y filósofo Marco Tulio Cicerón. No tengo miedo al proclamar la verdad, porque ésta “ me hará libre”.

Aquí os dejo a Miguel Poveda:

Lorqueña : no se trata de un palo propiamente dicho porque se apoya, generalmente, en la bulería. Se llama así porque fue el poeta Federico García Lorca el que la creó como canción aflamencada. Entre las lorqueñas más conocidas se encuentran títulos como Anda jaleo o En el café de Chinitas.

Aquí os dejo un vídeo de su creadora:

Guasón te felicito por todo lo que sabes, te puede o no te puede gustar el flamenco pero es muy interesante todo lo que cuentas y los videos, no cabe duda de que te lo estas currando.

yo con el permiso de Guason me lo imprimire todo y me hare un archivo completo con toda esta informacion que nos esta regalando.

maricarmen07 escribió:Guasón te felicito por todo lo que sabes, te puede o no te puede gustar el flamenco pero es muy interesante todo lo que cuentas y los videos, no cabe duda de que te lo estas currando.

Gracias, maricarmen, pero no sé tanto como piensas. Lo que estoy colocando es un trabajo que hice hace 3 años y que ahora al colocarlo le voy dando un repaso y al mismo tiempo obteniendo más informaciones ya que muchas cosas se han publicado desde entonces.

Además de ese trabajo, como complemento del mismo, vi y conservo muchas grabaciones de todo lo que pueda parecerse al flamenco o me pudiese dar una idea de su origen por lo que conservo numerosas grabaciones judías, árabes indú y gitanas, de diferentes países, desde las más antinguas que encontré hasta las más modernas en las que se fusionan el flamenco con la música árabe.

He leido mucho y continúo leyendo tanto del flamenco como de la copla, desde las jácaras a las tonadillas, el cuplé y la transición del mismo a la copla. A medida que voy asimilando lo que leo se me van haciendo más claras y es probable que llegue a escribir mis propios artículos recogiendo lo mejor de todo lo malo que ha sido escrito hasta hoy ya que en vez de acercarnos a la verdad lo que hacen es que nos alejan cada vez más. Sin embargo, tendré que familiarme con tantos artistas que han existido, acordarme de sus interpretaciones, aclarar ciertas informaciones dudosas que existen, etc., y, sólo cuando todo eso esté dentro de mi cerebro, esperar que se asiente y una vez conseguido es que podré atreverme con eso.

marife09 escribió:yo con el permiso de Guason me lo imprimire todo y me hare un archivo completo con toda esta informacion que nos esta regalando.

Yo te doy permiso para lo que tu quieras y te agradezco que llames esto de un regalo.

Se llama malagueñas a un palo del flamenco que es tradicional de Málaga; de ahí su nombre. Procede de los antiguos fandangos malagueños. Se convierte en estilo flamenco en la primera mitad del s. XIX. Este cante no tiene baile propio, pero tiene un gran registro melódico. Se acompaña con la guitarra por arriba, y es un cante ad líbitum.

Su acompañamiento es ad líbitum porque el cantaor puede alargar los tercios a voluntad, y algunas veces retrasa el compás y otras lo adelanta. La guitarra gana mucha riqueza y complejidad en sus melodías debido a la libertad rítmica (lo que pasa también en cualquiera de los otros palos sin compás marcado); el uso de la amplia gama de arpegios, trémolos y demás adquiere otra dimensión.
La malagueña se diferenció del fandango local porque su toque se hace cada vez más lento y sostenido, logrando así una extraordinaria riqueza.
La malagueña se construye (y sólo de esta manera) con base en el modo frigio de mi, lo que en el argot flamenco se llama "por arriba".
Es cante melodioso y solemne que adquirió categoría de cante grande en las voces de Enrique el Mellizo y Chacón.
Existen diversas modalidades de malagueñas debidas a las creaciones individuales de una serie de intérpretes, tanto naturales de Málaga como nacidos en otros lugares de Andalucía.
Para más informaciones: http://es.wikipedia.org/wiki/Malague%C3%B1a

Nada mejor que dejaros con Cintia Merino:

En este me pierdo, no se puede tener mas arte. Me da pena hasta de escribir para no estropearlo

La versión flamenca de este cante se debe principalmente al cantaor conocido como El Niño de las Marianas o El Cojo de las Marianas. Luis López, que así se llamaba, denominaba este genero como "tientos de Luis López". El Cojo declaro a González Climent en una ocasión que se le había ocurrido el cante de las marianas cuando contaba 17 años, inspirado en unos gitanos húngaros que cantaban y bailaban con un pandero y deambulaban por tierras andaluzas. Escuchando el son de aquella gente exotica, solamente le quedo la tarea-son sus palabras de aflamencar tales canciones y buscarles letras apropiadas.

El cantaor sevillano grabo las marianas acompañado por la guitarra del gran Ramón Montoya en 1910. Este echo plantea dudas sobre la autoría de las marianas ya que este cante se había grabado anteriormente, por ejemplo por Sebastián El Pena, La Rubia, La Salerito o El Mochuelo. No obstante, la versión de Luis López se encuentra llena de jondura flamenca y junto a su magistral acompañante Ramón Montoya consiguieron que su versión fuera después de ellos motivo de inspiración para otros cantaores.

El éxito de las marianas llego a rebasar en una época al del garrotín y la farruca. El compositor Joaquín Turina utilizo parte de la melodía de las marianas en su obra Jueves Santo a media noche como contraste a la saeta, hecho que hizo pensar a algunos que la melodía era originaria del compositor sevillano.

Aqui os dejo un ejemplo:

Martinete es un palo flamenco, estilo musical de cante y baile andaluz.

Se trata generalmente de un cante con copla de cuatro versos octosílabos. Se considera una modalidad de la toná, al igual que la carcelera, originada en las fraguas o herrerías. Sus letras se distinguen generalmente por su contenido triste y por su tono monocorde, terminando en largos quejíos. Por ser una toná se canta sin guitarra, aunque a veces se acompaña precisamente de sonidos de fragua, como el de un martillo pilón (o martinete) golpeando el metal.

Os deja con Sara Bajas:

La Media Granaína
La media granaína tiene un cante con igual copla y la misma medida que la granaína. Fue creación personal de Chacón y su nombre fue totalmente caprichoso. Se cuenta que Antonio Chacón, al querer transformar la granaína, buscando en ésta una mayor sonoridad, se le ocurrió llamarla así porque "como algún nombre tengo que ponerle le llamo media granaína".

Posteriormente, Vallejo alargó excesivamente la media granaína, lo que dio lugar a que otros cantaores siguieran su ejemplo, alargando los tercios finales de este cante.

Se considera que la granaína es más sencilla y hermosa que la media granaína y que, interpretada por un buen cantaor, puede adquirir calidades casi de malagueña. En cambio, la media granaína es una canción afiligranada y preciosista que produce más admiración que emoción.

Según Lerga Lancharro la granaína es lo más parecido a cierto estilo de malagueña (por ejemplo: "A buscar la flor que amaba"). Sin embargo, en la media granaína sus tercios tienden a irse hacia arriba, a saber: "La que vive en la Carrera". Al escuchar ambos se observa la enorme variación estilística que existe entre estos dos cantes.

¿Camarón? Pues aquí lo tenéis junto con Tomatito:

Es la milonga otro genero trasplantado por los numerosos repatriados, colonos, artistas y soldados, que regresaron a España a finales del siglo XIX, evocando en sus cantos las tierras americanas.

Los estudiosos Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la milonga que se integra al flamenco llega en su variante bailable, como treatralizacion de la milonga argentina primitiva. La milonga argentina es un genero inminentemente cantable y proviene de la llamada "payada de contrapunto" y, en el proceso evolutivo que la genero como estilo musical, pasa por el yarabí y otros géneros llamados tristes o estilos, para, a continuación, aparece como cifra y, por ultimo, como milonga, genero de profundas conexiones en el plano rítmico-métrico y en el armónico con la habanera.

La primera milonga con verdadero carácter flamenco que conocemos es la que popularizo Pepe Oro, hija del torero Paco de Oro, que llega a España a finales del siglo XIX, estilo considerado como milonga coreográfica para ser cantada mientras se baila.

Ha llegado hasta nosotros en la interpretación de Antonio Chacón (1913), Manuel Vallejo, Pepe Marchena y Pepe de la Matrona y se acompaña sobre un ritmo de tanguillo-rumbita.

Sin embargo la milonga flamenca la conocemos sobre todo por un segundo tipo de carácter mas dramático y, en opinión de algunos autores, llego al mundo del flamenco en 1909 de la mano de los toreros mejicanos que llegaron a España con Rodolfo Gaona. Molina y Espín proponen que la desolación amargada de la milonga es reflejo del estado de derrota de después de la guerra de Cuba y responde al clamor de una época en la que el tema de la tristeza sirve a los ideales de entonces.

Manuel Escacena fue el que imprimió por primera vez el sentido flamenco a este segundo tipo de denominamos de milonga de Juan Simón; a partir de ese momento esta milonga se convierte en la versión paradigmática del genero quedando relegada la versión de Pepa de Oro.

La milonga flamenca gozo de gran popularidad entre los años 20 y 40 del siglo XX, entrando en acción la personalidad creadora de Pepe Marchena quien, a partir de la milonga de Juan Simón, recrea un considerable numero de nuevas milongas flamencas que viene a enriquecer el genero.

Cada uno de los dos tipos de milonga flamenca responde a esquemas musicales distintos. La décima sobre la que se entona la milonga de Pepa Oro se remata con un estribillo que cambia, en ocasiones, la tonalidad modal que acompaña al cante, modulando a una tonalidad mayor que imprime al genero el sentido bailable al que no hemos referido.

El segundo tipo es de tiempo mas pausado y se canta y acompaña en tonalidad menor, con una rítmica reposada que propicia una mayor libertad en los tercios posibilitando así la improvisación en la parte cantable.

Entre los elementos diferenciadores de la milonga flamenca podemos destacar la apoyatura que realiza la guitarra sobre la cuarta cuerda en el acompañamiento, recurso "exótico" que recuerda el acompañamiento de la milonga argentina. Este elemento se puede escuchar igualmente en ocasiones al acompañar la guajira flamenca y las colombianas.

La milonga de Juan Simón se canta generalmente sobre una cuarteta octosílaba de la que se suele repetir algún verso. El cante es eminentemente silábico, prescindiendo de largos melismas, y existen algunas grabaciones de milongas que presentan combinaciones como la de introducir un fandango o milonga con bulerías adaptando a estos géneros el carácter musical de la milonga.

Aquí os dejo a Pepe Marchena con "Juan Simón":

La minera es un palo del cante flamenco. Este palo es propio de la Sierra minera de Cartagena-La Unión.

Los cantes minero-levantinos se desarrollaron en el s. XIX en la Sierra minera de Cartagena-La Unión como resultado de las grandes migraciones de andaluces, especialmente almerienses, a esta región.

De la malagueña, la granaína y el taranto de Almería, palos herederos del fandango traídos por los obreros andaluces, y su contacto con los fandangos locales surgieron los denominados cantes minero-levantinos:

La taranta. Cante difícil, largo y de profunda hondura procedente del fandango almeriense.
La minera: Cante también difícil y hondo basado en las penalidades del trabajo en la mina.
La cartagenera: Procede del aflamencamiento de los fandangos locales del s. XVIII. No trata temas mineros.
El fandango minero.
La levantica.
La murciana.

Los principales intérpretes de la minera son Pencho Cros, Antonio Piñana, Encarnación Fernández, "Fosforito" y José Sorroche.

Os dejo este video de Encarnación Fernández:

El mirabrás es un palo flamenco perteneciente al grupo de las cantiñas.
Como todos los palos derivados de las cantiñas, procede de las soleares de baile, aligeradas en su compás. Se trata de un estilo de ritmo vibrátil, ondulante, elegante y airoso, para algunos autores uno de los cantes con baile más importantes del flamenco. Acerca de estos cantes existen varias teorías sobre su origen y antigüedad, siendo la predominante la que sitúa su aparición a comienzos del s. XIX como bailes festeros del folclore bajo-andaluz, frente a la que los considera derivados de la jota aragonesa, a través de la llamada «jota de Cádiz».
Hoy en día, el repertorio de letras usadas por los cantaores actuales es bastante limitado. Entre los que han manejado este palo con soltura destaca el cantaor jiennense Rafael Romero "El Gallina", gitano de Andújar.

Os dejo con Antonio Mairena, (regalo para salamanquino):

¿Sabes que estas creando una joya?, creo que estas consiguiendo es el mejor compendio de flamenco que he visto en mi vida

porquelacoplaenmivoz escribió:¿Sabes que estas creando una joya?, creo que estas consiguiendo es el mejor compendio de flamenco que he visto en mi vida

Gracias, pero no es para tanto; esto puede mejorarse muchísimo ya que sigo lo que había preparado tres años atrás.

La Murciana
Es un estilo flamenco perteneciente al grupo de los cantes mineros, del cual existe muy poca información, posiblemente debido a que ha sido poco cultivado.

Hay quien considera la murciana como cante matriz de la cartagenera. Posiblemente se cantaba ya a finales del siglo XIX.

Andrés Salom estima que "el nombre de murciana se da a tres cantes de entonaciones y características diferentes, tres cosas distintas con el mismo nombre".

Según José Luis Navarro:"La Taranta murciana, o simplemente Murciana, es una taranta del Cojo de Málaga. Él la hacía y hoy se sigue haciendo con la copla que dice:

Échese usted al vaciaero,
aperaor de la Lavá,
échese usted al vaciaero,
y diga a Venancio Corral
¡Ay! que con él batirme quiero,
Aperaor de la Lavá.

Y continúa este autor: "Es un cante definido por los rasgos siguientes:
Un primer tercio modulado sin subidas marcadas y con una suave caida final.
Ligera subida y caida final escalonada en el segundo.
Un cuarto tercio con suaves modulaciones, a base de medios tonos.
Vigorosísimo vibrato flamenco -¡ay!- al comienzo del quinto tercio que, ligado al último con la típica escala de paso ascendente, conforma un bello y larguísimo arco melódico".

Manuel Vallejo registró también, con la denominación de murciana, otra interesantísima taranta, hoy apenas conocida. La grabó con la letra siguiente:

No lo niego.
Yo soy de Murcia y no lo niego,
aunque vivo en Cartagena;
cuando me acuerdo de ti
me voy a llorar las penas
¡ay! a la carretera de allí.

¿Qué tal el mismo Cojo de Málaga?:

Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman parte también del inmenso repertorio estilístico del arte flamenco. Algunas de ellas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores y estos las interpretan aumentando el arco temático y desechando el texto de la nana original para interpretar cantes con letras amorosas, manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la soleá por bulerías. Existen en la actualidad dos versiones principales de las nanas flamencas inspiradas en la versión popular del "cante para dormir al niño" atribuidas, por BIas Vega y Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la segunda a María Vargas. Las letras sobre las que se entonan las nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

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Las peteneras son un tipo de cante flamenco que se basa en una estrofa de cuatro versos octosílabos que se convierten en seis o más por repetición de algunos de los versos y el añadido de otro a modo de ripio que suele ser “Madre de mi corazón”. Las letras de este palo flamenco son tristes y melancólicas, y se interpreta de forma lenta y sentimental, aunque existen versiones antiguas con ritmos más rápidos y temas menos sombríos.
Existía como forma musical previamente a su adaptación al flamenco, estando para algunos estudiosos emparentada con la zarabanda del s. XVIII.
Su nombre proviene de una cantaora natural de Paterna de Rivera (Cádiz) llamada La Petenera, que vivió a finales del siglo XVIII.
Existen diferentes versiones de este cante: la antigua y la moderna, y ésta a su vez puede ser corta (chica) y larga (grande). La llamada petenera grande no es bailable, a diferencia de la corta, que sí puede bailarse acompañada por palmas.
A finales del s. XIX, el cantaor Medina el Viejo (José Rodríguez Concepción) dio a conocer su versión de la petenera. Ésta fue adoptada por otro gran cantaor: Antonio Chacón. De él pasó a la Niña de los Peines, que realizó una versión propia, enriquecida melódicamente, que sería muy repetida después por otros artistas como Pepe el de la Matrona.
La danza de la petenera fue muy popular a finales del siglo XIX, y se enseñaba en las escuelas de baile después de las seguidillas sevillanas.
Federico García Lorca le dedicó a este cante su poema Gráfico de la Petenera, que forma parte de la obra Poema del cante jondo (1931), e incluso las interpretó al piano acompañando a La Argentinita en una histórica grabación. El compositor Pablo Sarasate escribió una obra titulada Peteneras para violín y piano.
Históricamente, tanto el baile como el cante de la petenera han estado rodeados de un aura supersticiosa que, según se suponía, traía mala suerte a sus intérpretes.
El origen geográfico de la petenera ha tenido discusiones pues hay quien afirma que su origen es americano, otros español, incluso el término petenera también se aplica para un tipo de música y baile jarocho en la región de Veracruz en México.

Os dejo con Naranjito de Triana:

El polo
La palabra polo proviene del nombre de un baile de salón del siglo XVIII, al que no se le atribuye relación alguna con el polo flamenco, cuya aparición se sitúa a principio del siglo XIX. El origen del polo como palo del flamenco es dudoso. Algunos autores (Blas Vega, Faustino Núñez) apuntan la posibilidad de que proceda de una canción bailable que se practicaba en Andalucía a principios del siglo XVIII. Molina y Mairena se limitan a decir que "parece que derivó de la caña". Otras opiniones lo hacen derivar de Ronda y los presentan como una variante de la rondeña. Para Caballero Bonald tanto el polo como la caña parecen derivar de alguna primitiva soleá y afirma que "la mejor prueba de su filiación con la soleá es que hasta en la actualidad suelen rematarse el polo y la caña con un cierto tipo de soleá que se llama por ello soleá apolá". Otras opiniones son del parecer de que el polo deriva de la caña y que hoy han llegado a fundirse en un mismo cante, sin que se diferencien el uno del otro.

El polo aparece como cante flamenco a principio del siglo XIX y, por lo general, se cantaba a continuación de la caña a modo de macho o remate de ésta.

En la actualidad al hablar del polo flamenco se hace distinción de dos estilos: el polo natural y el polo de Tobalo. Este último se distingue por unas cadencias más cercanas a la caña, lo que se ha interpretado por algunos teóricos del cante que lo que verdaderamente se atribuye a Tobalo en realidad fue una caña.

Tobalo era de Ronda y su nombre era Cristóbal; en cuanto a su apellido hay quien afirma que era Palmero, otros manifiestan que era Polo y se le ha citado también como Cristóbal Tobalo, sin tener en cuenta que la expresión Tobalo, en el vocabulario andaluz, significa precisamente Cristóbal en disminutivo. En definitiva, no hay certeza en cuanto a su verdadera filiación.

Molina y Mairena niegan la existencia real del polo de Tobalo, llegando a decir que "nadie lo canta y no conocemos a quién siquiera lo haya oído", atribuyendo la existencia de este cante a la invención de escritores que no sabían nada de cante flamenco. No es esa la opinión de numerosos estudiosos, especialistas e incluso cantaores.

La modalidad del polo que se ejecuta actualmente es el polo natural, que suele rematarse con una soleá. En cuanto al polo de Tobalo, según Blas Vega, esta modalidad ha estado perdida hasta la grabación realizada por Pepe el de la Matrona.

En realidad, antes de la mitad del siglo XX sólo se sabía que existía este cante, pero pocos aficionados sabían cómo se cantaba, aunque es cierto que por esa época existían las grabaciones de "El Mochuelo". Pero, efectivamente, fue a raiz de la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco, dirigida por Perico el del Lunar a mediados de los años cincuenta del pasado siglo, cuando apareció el polo, resucitado en la voz de Jacinto Almadén.

Efectivamente, el polo es un cante que presenta ciertas afinidades con la caña. Así ha sido manifestado por diversos autores, hasta el punto que se ha llegado a considerar que el polo nació como derivación de la caña (según Butler las diferencias entre estos dos palos son mínimas. La letra del polo se compone de cuatro versos octosílabos que riman el segundo con el cuarto. Como ya hemos dicho, la modalidad de polo que se ejecuta en la actualidad es el polo natural, que se inicia con un ayeo prolongado que sirve para templarse, rematándose, generalmente, con una soleá. Una muestra de letra, muy conocida,del polo natural es la siguiente:

Carmona tiene una fuente
con catorce o quince caños
con un letrero que dice:
¡Viva el polo sevillano!



La modalidad denominada polo de Tobalo era desconocida hasta la grabación que de ella realizó, en los años cincuenta del siglo anterior, Pepe el de la Matrona, que fué glosada por Blas Vega en los siguientes términos: "Una forma muy curiosa y sencilla, con sabor distinto y completamente desconocida en la actualidad de cómo era el polo flamenco de principios del siglo XIX".
La letra del polo grabado por Pepe de la Matrona era la siguiente:

Tú eres el diablo, Romera,
que me vienes a tentar.
No soy el diablo, Romera.
Que soy tu mujer natural.



Letra, según Blas Vega, atribuida al propio Tobalo y que, según el conocido escritor, "invita a considerar a los romances como antecedentes dignos de tenerse en cuenta para la formación de los cantes, ya que curiosamente nos encontramos la misma cuarteta en el romance del Conde Sol". El macho con que se remata el polo comentado dice así:

De La Habana vengo, señores,
de bailar un fandango
entre mulatas y chinas
me lo están chancleteando.



Según Blas Vega, este macho es anterior a la reforma de Curro Dulce, ya que a partir de este cantaor se empezó a rematar el polo con una soleá de Triana.

Generalmente se citan como los intérpretes más ilustres del polo El Planeta, El Fillo, Tobalo de Ronda, Silverio, Dolores La Parrala, el Sr. Enrique Ortega, Curro Dulce y, ya más cercanos, Don Antonio Chacón, que, como ha ocurrido con otros muchos palos del flamenco imprime al polo una cuadratura melódica definitiva. A partir de la grabación de Jacinto Almadén, ya citada grabaron el polo cantaores como José Menese, Fosforito, Jarrito, Antonio Mairena, Marchena, Valderrama y un largo etcétera que comprende lo más florido del cante de aquella época, que bien puede considerarse como resurrección del flamenco.

No obstante, los cantaores de esta época más reciente no han contado casi munca con el polo para incluirlo tanto en sus recitales como en sus grabaciones discográficas.. Podríamos calificar al polo como el "patito feo" de la familia de los cantes flamencos que en aquellos años de su despertar, a raiz de las grabaciones que de este palo se hicieron a partir de la primera Antologia del Cante Flamenco, recibió duros comentarios, sobre todo del sector "gitanista" del cante, como el que le dedicó Rafael Molina: "Es un cante "fósil". Prueba concluyente de su fosilidad es su rigidez mortal. Además, al hacerse hoy cante de dominio público se está metamorfoseando en cuplé o tonada zarzuelera. Yo no descubro por ninguna parte sus virtudes flamencas. A mí me suena a folklore barato. Ese y no otro es el motivo de su rápida difusión mayoritaria y del favor que hoy goza en muchos sitios".

Os dejo con Rafael Romero:

Guasón escribió:Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman parte también del inmenso repertorio estilístico del arte flamenco. Algunas de ellas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores y estos las interpretan aumentando el arco temático y desechando el texto de la nana original para interpretar cantes con letras amorosas, manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la soleá por bulerías. Existen en la actualidad dos versiones principales de las nanas flamencas inspiradas en la versión popular del "cante para dormir al niño" atribuidas, por BIas Vega y Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la segunda a María Vargas. Las letras sobre las que se entonan las nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

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Me ha encantao, como decís vosotros , los andaluces de pro...

En la actualidad se reconoce como posible origen de muchas de las músicas y coplas flamencas, el antiguo romance. Se han encontrado influencias del mismo en cantes tan primarios como los polos y cañas, jaleos, tonás y martinetes, villancicos, soleares, romeras, alboreás, nanas, y en peteneras, saetas, bulerías...

De forma general se puede afirmar que los primeros flamencos gaditanos de los que tenemos noticias más o menos fieles, fueron excelentes romancistas. En 1971 publicó Suárez Ávila el folleto titulado "Corridos, corridas o carrerillas, verdadero origen del cante flamenco", un valioso opúsculo que repasaba el romancero de los gitanos de El Puerto. Sin embargo, hasta 1958 en que Antonio Mairena registró el primero -"Romance de Bernardo el Carpio"-, los romances no contaban prácticamente en el repertorio flamenco. En palabras de Mairena el romance "es de una pureza grandiosa, y tiene algunos aires de soleá bailable", que nos retrotrae a los primitivos aires de jaleos en la escala andaluza.

Tonalidad

El romance se realiza, como las bulerías por soleá, en la tonalidad modal de la escala andaluza.

Compás

El compás de la soleá por bulerías es el que sostiene buena parte de los romances, así como el más animado de las bulerías. En realidad es el jaleo el modelo por el que hoy se rigen la mayoría de los romances.

Estrofa

El verso octosílabo y la copla romanceada son, obviamente, el soporte literario del romance flamenco. La denominación alternativa para los romances flamencos como corridos o corridas que se les aplica, se relaciona con la continuidad argumental de sus coplas -que van de corrido-, en contraposición al resto de los cantes flamencos, salvando algunos martinetes, que se conforman con coplas independientes que no siguen ningún hilo narrativo/ argumental.

Claves

Tienen los romances una melodía muy particular, una cadencia melódica que es bien identificable en los ejemplos que ponemos a continuación, con un primer verso ascendente que cierra con uno descendente, manteniendo la tensión que implica el argumento de un romance, reservando las cadencias descendentes para el verso final de cada fragmento.

Antonio Mairena fue una verdadera institución en el cante por romances. Aunque no todos los romances se interpretaron al son de soleá bailable / jaleo, así los cultivó Mairena y así arraigaron en la afición. En la melodía vocal deja el maestro de los Alcores una muestra de los modelos diferenciadores de estos cantes, con su característico sentido reiterativo, como corresponde a cantes con letras extensas que van ligadas unas a otras.

El antiguo romance se ha preservado en Andalucía la baja y ha sido fuente prima de inspiración para el cante jondo gracias al pueblo gitano, que ha ido pasando el testigo de generación en generación. No cabía un mejor ejemplo que el que nos dan aquí madre e hijo rescatando del olvido el legendario romance de Gerineldo, ahora en clave flamenca. María Fernández Granados, La Perrata (Utrera, Sevilla, 1922 - Lebrija, Sevilla, 2005) con la guitarra de su retoño Pedro Peña Fernández, Pedro Peña (Lebrija, Sevilla, 28/2/1939) y el cante del gran artista de la flamenquísima casa, Juan, El Lebrijano (Lebrija, Sevilla, 22/8/1941). Se grabó en 1970 y sirvió para darnos a conocer a María. Un momento sublime.

Aquí os dejo el legendario romance de Gerineldo:

Las Romeras son un palo flamenco perteneciente al grupo de las cantiñas.
Todos los palos del grupo de las cantiñas tienen su fuente en las alegrías y, a través de ellas, en el folclore bajo-andaluz. Se considera que las romeras eran un estilo personal del cantaor Romero el Tito, muy popular en los cafés cantantes del último tercio del s. XIX, especialmente en Sevilla: fue de plantilla de "El Burrero" y del "Café Silverio". Fue un cantaor de estilo propio, inconfundible e inimitable, con una fuerte capacidad rítmica. Estaba especializado en los cantes con baile y, según parece, adoptó una canción ligera, folclórica, propia de Sanlúcar de Barrameda, llamada El Torrijos, que adaptó o recreó como estilo bailable y recibiría de su apellido el nombre.
Uno de los cantaores que con más asiduidad ha cantado las romeras, ha sido Antonio "El Chaqueta", con quien os dejo:

La rondeña es un palo del flamenco, incluido en el grupo de los llamados cantes de Málaga. Al igual que el resto de los palos del flamenco procedentes de la zona, la rondeña es anterior al propio flamenco, y se produce su incorporación al mismo durante el s. XIX.

Tiene su origen en el fandango malagueño, concretamente en las bandolás, de las que forma parte.
Según algunos autores, su nombre procede de las rondas nocturnas que, antaño, hacían los novios para cantar a su pretendida, aunque otros autores estiman que su nombre proviene de la ciudad de Ronda, por ser originarios de la serranía que la rodea.
Se expandió enormemente por toda Andalucía a lo largo del siglo XIX: tanto es así que numerosos turistas extranjeros de la época tuvieron referencia de ella, y lo relataron después de sus viajes.
Ha evolucionado en los últimos tiempos, estando menos recargada de melismas y siendo algo más lenta en un principio. Es una composición sin compás, ad líbitum, y sus letras se identifican mucho con la vida campestre. Se trata de una copla de cuatro versos octosílabos, generalmente con rima consonante, que se convierten en cinco por repetición normalmente del segundo, pero también puede darse sin repetición.

Su baile, carente inicialmente de compás, presenta un compás abandolao. Otros tomaron el ritmo del taranto, presentando notables similitudes con éste, siendo la rondeña, no obstante, más abierta y evocadora.

Entre sus máximos representantes se hallan Miguel Borrull padre, que fue uno de los precursores, y Ramón Montoya, siendo éste el primer gran intérprete que engrandeció el estilo.
Ya en el siglo XX, destacan Manolo Sanlúcar en el toque y cantaores como Fosforito, Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Jacinto Almadén, Juan de la Loma, Enrique Orozco, Antonio Ranchal, "El Gallina", José Menese y Cándido de Málaga.

Aquí os dejo con José Menese:

Se conoce con el nombre de rosas a un palo flamenco propio de la ciudad española de Sanlúcar de Barrameda, de la provincia de Cádiz (Andalucía).

La copla o estrofa de las rosas se compone de cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares: lo que es lo mismo, se trata de una cuarteta romanceada. Pertenece a la familia de las cantiñas, por lo que comparten con ellas la métrica, la tonalidad y el carácter de sus melodías. Actualmente apenas se cultivan.

Caridad Vega os cantará unas "rosas flamencas"